Incontornável

Discute-se muito.
Há quem odeie, quem seja indiferente, quem goste muito.
Mas é incontornável.
As modernas encenações de óperas clássicas invadiram os grandes palcos da lírica.
Dou já a minha opinião, não gosto. Mas percebo a intenção, louvável mas discutível, de tentar atrair novos públicos às salas, “trajando” de modernidade tudo aquilo que nos habituámos a ver integrado na época respectiva. Por outro lado, e este é um aspecto essencial, torna-se claramente mais barato encenar dessa maneira do que “à antiga”, e até há quem defenda ser muito “intelectual”…uma pobreza franciscana de cenário, que se pode resumir a uma mesa e uma cadeira (já vi, não estou a imaginar…)
Apesar de tudo, há um nome que sobressai e se impõe nesta nova geração de encenadores.
Refiro-me a Peter Sellars, um norte-americano que se tornou rapidamente uma referência neste novo tipo de apresentações.
O seu talento é inquestionável, e para o provar, sugiro que vejam, em dvd, o seu “Giulio Cesare”, de Handel.

"Fidelio"

Única ópera composta por Beethoven, “Fidelio” demonstra à saciedade a genialidade do Mestre.
Autor de muita da melhor música alguma vez composta, há quem considere esta ópera uma sinfonia dramática.
A personalidade de Beethoven foi profundamente afectada pelas perturbações políticas do seu tempo. Diz-se amiúde que a sua música é a evolução natural das de Haydn ou Mozart, mas ninguém deixará de reconhecer que com ele surge um novo carácter musical, admitindo-se que por influência da música da Revolução francesa.
Em relação ao “Fidelio”, houve quem considerasse que as suas personagens são muito irreais; “Florestan”, o herói aprisionado, seria demasiado virtuoso, e “Pizarro”, o típico tirano, incrivelmente vil. Mas naquele tempo…era assim.
“Florestan” e “Leonora” são personagens que o público comparou muitas vezes a outro par famoso, “Tamino” e “Pamina”, de Mozart. Mas enquanto estes integram o imaginário, a dupla de Beethoven aparece aos nossos olhos como bem mais real.
Eis a grande Christa Ludwig no “Fidelio”.

As Óperas de Verdi (8)

Acabo hoje esta "leve" abordagem às óperas de Verdi.
E faço-o com o “Falstaff”, estreado em Milão em 1893.
Era uma espantosa proeza para um homem de oitenta anos, e embora personagens cómicas tivessem aparecido aqui e além nas óperas anteriores, o simples facto de Verdi ter escrito uma ópera cómica era suficiente para pôr em alvoroço o mundo da música.
A estreia do “Falstaff”, como a de “Otello”, foi rodeada de toda a espécie de publicidade, se bem que isso fosse a coisa que Verdi mais odiava, mas verdade seja dita, foi preciso passarem-se muitos anos antes que qualquer destas óperas ganhasse o favor popular. Durante décadas foram mais representadas na Alemanha do que em Itália, embora mesmo aí só atraíssem um limitado círculo de apreciadores.
Wagner fora o fim de uma época e Verdi podia também tê-lo sido se tivesse acabado a sua carreira com o “Otello”. Mas “Falstaff” era uma ópera que olhava para o futuro e fez pelo menos com que os compositores se convencessem de que a ópera cómica não era, apesar de tudo, um género morto.
Aqui temos Giuseppe Taddei nesta ópera.

As Óperas de Verdi (7)

Vamos hoje abordar o “Otello”, ópera estreada em 1887.
Vale a pena recordar que Wagner tinha morrido poucos anos antes, deixando Verdi completamente senhor dos domínios da ópera.
“Otello” intrigou os críticos, e acusar Verdi de “wagnerismo” era a maneira fácil de ocultar a sua incompetência para compreender as mudanças de métodos e de estilo que gradualmente se operara em Verdi, de que já falei em texto anterior.
O que parecia”wagneriano” aos críticos de então era ser o “Otello” muito mais contínuo musicalmente do que qualquer das outras suas óperas.; este não era tão meticuloso como Wagner em evitar as paragens evidentes no decurso das cenas, mas de uma maneira geral a música corre sem qualquer interrupção óbvia para aplausos.
Outro ponto a considerar é a qualidade literária do texto, tradução tão fiel quanto possível do de Shakespeare. A orquestra era tratada com muito mais apuro e havia muito maior desenvolvimento de temas instrumentais.
Verdi aprendera, certamente, muito de Wagner quanto a métodos técnicos, mas afinal todos esses métodos vinham originariamente de Beethoven, cuja obra toda a vida estudara.
A diferença fundamental entre Verdi e Wagner está nos seus conceitos gerais sobre o que seja a Ópera. Wagner sempre se interessou mais pela orquestra do que pelos cantores, e Verdi precisamente o contrário.
Vamos ouvir Mario del Monaco, numa gravação curiosa pois o tenor dirigiu-se à cena vindo da rua, pronto para a récita, o que é elucidativo da excentricidade deste enorme cantor.

As Óperas de Verdi (6)

Em 1862 estreia “La Forza del Destino”, em São Petersburgo, e em 1867 “Don Carlo” em Paris. Ambas com belas cenas e música verdadeiramente impressionante.
Toda a obra de Verdi estava a sofrer uma mudança de estilo, dado que, continuando a perseguir o ideal do efeito cénico directo, sacudira de si a vulgaridade que desfigurava as suas primeiras óperas. E “Aida” (Cairo, 1871) demonstra de forma clara o seu total domínio das situações teatrais. Encomendada para a inauguração do canal de Suez, o propósito inicial era o de a ópera a estrear poder tornar-se uma diversão espectacular nesse dia, e atingiu esse objectivo, indo muito para além disso. Poucas óperas são tão directa e convincentemente atraentes. E pensando em termos empresariais, era conveniente para todo o tipo de teatros: para os que podiam pagar as encenações mais luxuosas, e para os outros mais modestos, pois a melodia é de tal maneira magnífica que o público esquecia-se da humildade dos cenários.
“Aida” é uma ópera difícil para os cantores, nomeadamente para o tenor que, ainda sem quase ter podido “aquecer” as cordas vocais, é obrigado a interpretar a célebre ária “Celeste Aida”. Ainda há bem poucos anos, Placido Domingo só não foi pateado por ser quem é, pois desafinou, e muito, nesta ária, numa gravação que, infelizmente para ele, existe comercializada em dvd.
Vamos ouvir o grande Pavarotti numa interpretação sem mácula de “Celeste Aida”.

"Requiem"

Façamos uma pausa nos textos sobre as óperas de Verdi, mas continuemos com o compositor.
Ouçamos uma “preciosidade”.
Do “Requiem”, duas intérpretes de excepção, Fiorenza Cossotto e Leontyne Price.

Sem mais comentários.

As Óperas de Verdi (5)

Verdi esteve sempre em contacto com Paris, embora dela não gostasse muito. “Rigoletto” mostra clara influência de “Roberto do Diabo” e foi mais através das óperas francesas do que das de Wagner que se foi educando gradualmente para ideais mais altos do que os da sua juventude.
Em 1855 a Ópera de Paris encomendou-lhe um trabalho; daqui resultaram “Les Vêpres Siciliennes”, ópera em que Verdi parece ter feito o possível por imitar Meyerbeer. A ópera importante que se lhe seguiu foi “Un Ballo in Maschera”. O seu libreto pôs novamente Verdi em contacto com as habituais complicações da censura, e a história, à qual veio a fixar-se finalmente a música, é do mais ridículo que possa imaginar-se. Porém, apresenta-nos algumas páginas de magnífica música e além disso, é notável pela combinação de elementos claramente cómicos e da mais horripilante tragédia.
Verdi tinha o agudo sentido dos efeitos teatrais mas em geral, pouco senso crítico para julgar os libretos, embora tenhamos de fazer-lhe a justiça de atribuir culpas à censura, tal a maneira como foram cortadas as suas primeiras óperas. Verdi queria tratar situações arrepiantes, e sobretudo personalidades fortemente vincadas, como Lady Macbeth ou Rigoletto, isto é, que pudesse pintar com a sua infalível vivacidade e crua sinceridade de expressão. “Un Ballo in Maschera” não enfermava apenas do absurdo da história, mas também de infelicidades de linguagem que se tornaram proverbiais na Itália de então.
Vamos ouvir Elisabete Matos e Denis O’Neil.