segunda-feira, 28 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (6)

Estreada em Bayreuth em 1876, “Siegfried” é a terceira ópera da Tetralogia.
E voltamos claramente a ter a tónica dominante no trabalho orquestral, absolutamente espantoso.
Será interessante recordar que Bayreuth é igualmente inovador em alguns aspectos até então “clássicos”, como por exemplo, foi lá que pela primeira vez as luzes do auditório se apagaram durante as récitas. Foi também lá que os espectadores que chegavam atrasados não se sentaram nos seus lugares como até então. Ou seja, ir à ópera como se ia beber um café depois do jantar…deixou de ser possível.
Tudo isto, que ao princípio causou estranheza e até repúdio nas assistências tradicionalistas, teve por outro lado o condão de atrair à lírica um público novo, mais interessado no que iria ver e ouvir no espectáculo, do que propriamente nos intervalos…
Mas voltemos a “Siegfried”.
Contrariamente ao que fizera na “Valquíria”, Wagner escreveu cada um dos actos de cada vez, só passando ao seguinte quando o anterior já estava completamente pronto.
E uma curiosidade: quando escrevia o segundo acto, o compositor interrompeu o seu trabalho por dificuldades financeiras, que só depois de ultrapassadas permitiram o regresso à obra.
E se os dois primeiros actos continuam o estilo do “Ouro do Reno” e da “Valquíria”, o terceiro, já composto depois dos “Mestres”, denota uma nova flexibilidade e maturidade por parte de Wagner.
Papel de tremenda dificuldade para o tenor que interpreta “Siegfried”, que está bem perto de quatro horas em cena.
Pessoalmente, gosto muito de um tenor não muito conhecido nos dias de hoje, que cantou “Siegfried”. Trata-se de Wolfgang Windgassen, que teve a acompanhá-lo, em gravações, duas “Brunnhilde” de respeito, Birgit Nilsson e Astrid Varnay.
Ambas as gravações em Bayreuth.
Para se perceber bem a riqueza orquestral desta ópera, proponho, num documento histórico, como Toscanini abordava “Siegfried”.


quinta-feira, 24 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (5)

Das óperas que constituem o “Anel”, “A Valquíria” é, sem qualquer dúvida, a mais popular. Porquê? Basicamente por duas razões: a primeira é a sua música sublime, que encanta todos os que a ouvem desde a sua estreia em Munique, em 1870. A segunda é porque esta ópera forma como que um parêntesis dramático no “Anel”. Enquanto duas personagens do “Ouro do Reno” (Wotan e Fricka) regressam na “Valquíria”, são aqui “explorados” no seu lado humano e emocional, apesar de muitos dos personagens da ópera serem deuses, e portanto não sujeitos à lei do Homem.
Não há coros.
É a única da tetralogia em que nenhum personagem possui o “anel”. Este só reaparecerá em “Siegfried”, com Fafner.
Em termos cénicos, poder-se-à dizer que é a menos elaborada das quatro, havendo apenas um efeito especial, no fim da ópera, quando o fogo envolve Brunnhilde.
Mas o grande “efeito especial” da “Valquíria”, é, repito, a qualidade musical. Mesmo a intensidade dramática do enredo é elevada com a excepcional música que Wagner compôs, ele que em óperas anteriores, prestara muito mais atenção ao texto que propriamente à música.
Em cd, destaco uma gravação da Decca com Birgit Nilsson, George London, Jon Vickers e Rita Gorr, dirigidos por Erich Leinsdorf.
Em dvd, Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Peter Hoffmann e Hanna Schwarz, dirigidos por Pierre Boulez.
Todos conhecem a célebre “Cavalgada”.
Por isso, escolhi o “Fogo Mágico”.

segunda-feira, 21 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (4)

E chegamos à grande tetralogia de “O Anel dos Nibelungos”.
A primeira ideia de Wagner fora escrever um único drama, que se chamaria “A Morte de Siegfried”, mas acabou por descobrir que a história necessitava de tantas explicações que precisava de escrever outra ópera como prólogo. Este impunha a necessidade de outro e de novo de outro ainda, de forma que os quatro dramas de “O Anel” acabaram por ser escritos na sequência inversa da sua ordem natural.
Durante os anos em que Wagner se ocupou desta tarefa, a sua maneira de pensar foi-se modificando, de forma a que a última ópera da tetralogia é muito mais à velha maneira do que a primeira. O suicídio da heroína, que se lança, a cavalo, na pira ardente do funeral do seu marido, lembra-nos imediatamente a “Fenella” de Auber, no seu salto para a cratera do Vesúvio, e “A Judia” de Halévy, que se precipita para dentro dum caldeirão de azeite a ferver; quanto à destruição final do Palácio é de relembrar o incêndio semelhante da “Lodoiska” de Cherubini, ópera frequentemente representada na Alemanha, quando Wagner era jovem. O mergulho de Hagen no Reno em inundação tem também o seu paralelo em várias óperas francesas antigas. Wagner, com a sua habitual agudeza de visão para os grandiosos efeitos cénicos, apenas combinou num só, três finais do velho arsenal de epílogos.
Para além disso, o compositor estava cada vez mais obcecado pela grandeza das suas ideias. À medida que “O Anel” se ia alargando na sua concepção, Wagner teve a percepção clara de que nunca poderia ser representado, a menos que pudesse vir a construir um teatro seu. O que viria a acontecer em Bayreuth, pequena cidade perto de Nuremberga.
Não resisto a relembrar aqui que a locutora Maria Elisa, há uns anos, referia-se a "Beirute" como o local do teatro de Wagner....
Voltando ao “Anel” e para os menos conhecedores, ele é constituído pelas óperas “O Ouro do Reno”, “A Valquíria”, “Siegfried”, e “O Crepúsculo dos Deuses”.
A primeira é “O Ouro do Reno”, que Wagner compôs entre 1853 e 1854, mas que só teria a sua primeira representação em 1869, em Munique.
Vamos ouvir “Schau, du Schelm!”, com Karajan.

quarta-feira, 16 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (3)


Daqui por diante toda a vida de Wagner foi dedicada à realização de um ideal – “a obra de arte do futuro”, que devia unir num todo único todas as artes ao serviço do drama musical. Wagner nunca parou para considerar as condições de praticabilidade em teatro. Os seus dramas novos seriam cheios de coisas contrárias a todas as tradições e nunca antes vistas. Por exemplo, o compositor vai abandonar o velho sistema de árias isoladas com oportunidades para aplauso em cada final, da velha “escola” italiana. Ele vai criar um estilo de música contínua que não permitia pensar em aplausos nem sequer em qualquer momento de repouso até ao fim de cada acto. Ora esta mudança implicaria mudança profunda na relação entre o público e a Ópera.
“Tristão e Isolda” é a ópera seguinte.
Recebida pela crítica da época como “mórbida”, “decadente” “erótica” e “insuportável”…a verdade é que esta ópera é de uma beleza extraordinária, exigindo evidentemente cantores excepcionais, sem os quais perde todo o seu brilho.
Estreou-se em Munique em 1865, e talvez seja o drama musical mais perfeito que existe, opinião minha, e portanto discutível. Mas de facto, a conjugação entre a música e o libreto é de tal maneira perfeita, que penso assim.
E como simples curiosidade, será interessante lembrar que na altura em que compôs “Tristão e Isolda”, Wagner vivia na Suiça, em casa do seu amigo Otto Wesendonck, mantendo uma ligação amorosa com Mathilde, mulher do amigo. Foi este amor que inspirou a ópera.
Das inúmeras gravações existentes, recomendo qualquer uma com Kisten Flagstad ou Birgit Nilsson, as melhores “Isolde” que conheço.
Em dvd, Nilsson com Jon Vickers, numa gravação de 1973, com Karl Bohm na direcção de orquestra. E também uma gravação mais recente, de 1999, com Waltraud Meier.
Vamos ouvir o célebre “Liebestod”, aqui cantado por Flagstad em 1936.

sexta-feira, 11 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (2)

“Tannhauser” apareceu em Dresden (1845).
Poucos anos depois, Wagner envolveu-se numa revolução e teve de fugir da Alemanha, refugiando-se na Suiça, e a sua ópera seguinte, “Lohengrin”, foi representada pela primeira vez em Weimar (1850), sob a direcção de Liszt.
Estas duas óperas são as mais conhecidas do grande público e é difícil imaginar hoje por que razão despertaram um tal vozear de indignação contra Wagner quando apareceram.
O compositor começara a descobrir o campo que viria a ser peculiar na sua obra : o das velhas lendas alemãs. E por outro lado, havia uma diferença fundamental entre Wagner e todos os outros. O vulgar compositor profissional dessa época não queria realizar uma nova forma de drama, queria êxitos e isso significava fazer qualquer coisa que alguém já tivesse feito antes. Mas Wagner era igualmente libretista, ou seja, não tinha de aceitar qualquer texto sugerido por terceiros.E ainda que na Alemanha de então pontificassem figuras literárias como Goethe e Schiller, que o teatro daquele país aproveitou à exaustão, Wagner traçou o seu próprio caminho, e transformou radicalmente a ópera alemã.
Curiosamente, “Lohengrin” aponta para o futuro, para a última ópera do compositor, “Parsifal”. Ambas as óperas dizem respeito à história do Santo Gral e Lohengrin chega mesmo a informar-nos, no fim da ópera, que seu pai é Parsifal.
O prelúdio de Lohengrin é um dos mais belos trechos de música jamais escritos e pode bem considerar-se o movimento que melhor exprime o sentido de “aspiração” que caracterizou toda a vida e todo o pensamento do século XIX.
Das inúmeras gravações em cd, destaco a que junta Gundula Janowitz, Gwyneth Jones e James King, sob a direcção de Rafael Kubelik, em 1971. Simplesmente magistral.
Em dvd, a gravação que Placido Domingo fez em 1990, com Cláudio Abbado, parece-me digna de realce.
Chamo a atenção para o clip que escolhi, e que considero uma autêntica obra-de-arte.
Otto Klemperer dirige a Orquestra Philarmonia, em 10 minutos de puro encantamento.
Apetece ouvir, ver…e repetir muitas vezes.


segunda-feira, 7 de abril de 2008

As Óperas de Wagner (1)


Para começar a falar das óperas de Wagner, nada melhor que lembrar que foi o primeiro caso de compositor que escreveu todos os seus libretos.
A sua primeira experiência na ópera foi “Die Feen” (As Fadas), escrita em 1833, tinha Wagner 20 anos. A seguir escreveu “Das Liebesverbot” (A Proibição do Amor), em que se lança o ridículo sobre as pomposas autoridades.
“Rienzi”, cuja abertura é belíssima, foi escrito em 1842, ano em que surge a primeira ópera de grande sucesso do compositor. Refiro-me a “O Navio Fantasma”, interessante mistura de estilos, com grande influência francesa.
Curiosamente, e não prevendo o que sucederia mais tarde, o “Deustch Musikeitung” escreveu na época, referindo-se a esta ópera, “um horror musical, uma mistura de mau gosto e de brutalidade, em doses iguais”. O futuro não lhe deu razão.
Embora nunca atingindo a popularidade de outras obras do grande Mestre alemão, que abordaremos em próximos posts, a ópera é hoje um clássico.
Das gravações existentes em cd, gosto muito de Leonie Rysanek em “Senta” e Giorgio Tozzi em “Daland”, um trabalho de 1962, com a orquestra de Convent Garden dirigida por Antal Dorati. Não é um dos registos mais divulgados, mas a qualidade é sublime.
Em dvd, o meu “voto” vai para Hildegard Behrens e Matti Salminen, nos mesmos papéis, numa gravação de 1989 feita no Festival de Ópera de Savonlinna, com o maestro Leif Segerstam. Inolvidável!
Vamos ouvir a grande Gwyneth Jones em “Senta”, numa gravação de 1973.

quinta-feira, 3 de abril de 2008

Grandes "duelos"

Há cinco décadas, os melómanos apaixonados pela Ópera, guardavam de forma preciosa as gravações áudio que existiam e iam sendo editadas, com cantores e maestros de excepção.
Televisão era novidade, não havia vídeo e muito menos dvd, cd era palavra desconhecida, e portanto os velhinhos LP faziam as delícias possíveis.
Travou-se nessa época um “duelo” fantástico entre duas casas editoras, que mais não foi que o reflexo, na indústria, da rivalidade existente entre dois dos maiores sopranos que a Ópera alguma vez conheceu. Refiro-me, obviamente, a Maria Callas e Renata Tebaldi.









Os “Callistas” e os “Tebaldistas” fanáticos, chegavam a assistir às representações das “inimigas” apenas para vaiar, numa obsessão hoje reconhecida como perfeitamente idiota, dada a qualidade de ambas. Mas eram outros tempos…

A Decca editava a dupla Tebaldi / Mario del Monaco, a EMI Maria Callas / Giuseppe di Stefano. Estes dois pares encimaram, durante muito tempo, as discussões acaloradas entre os adeptos de uns e de outros. E algumas dessas gravações ficaram para a posteridade como imbatíveis.
Não vou dizer qual era melhor, por achar impossível. Mas relembrarei os argumentos de um lado e de outro.



Diziam os apaixonados por Callas, que di Stefano era o melhor tenor que a Diva podia ter encontrado, e que esta era perfeitamente indiscutível como a melhor de sempre.
Opinião refutada pelos “tebaldistas”, que para além de entenderem que Callas era uma cantora pouco constante, isto é, com “altos e baixos”, e “baixos” horríveis, acrescentavam que di Stefano era um tenor mais que vulgar, que apenas fizera carreira por cantar ao lado de Maria. Para eles, nada se igualava ao timbre de Tebaldi, e Mario del Monaco era, a anos-luz, superior a di Stefano.
Que época deslumbrante, que permitia discussões deste tipo, entre tantos intérpretes de categoria!
E ainda havia Corelli, Bergonzi, Gobbi, Bechi, Bastianini, Stella, Cerquetti, Simionato, Barbieri…para ficar só em Itália…
Quem nos dera ter, nos nossos dias, tantos e tão bons….

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